Efter förra artikeln om metoderna kring övning och utveckling i den ergonomiska gitarrtekniken går vi vidare med en artikel ur psykologisk synvinkel. Denna gång handlar det om nervositet, kritik och inte minst; självkritiken. Många gånger är det upplevelserna inom dessa områden som med tiden formar relationen till spelet.

Nervositet och framförande

Nervositet är egentligen en reaktion på eventuell fara och är tänkt att göra kroppen förberedd antingen på kamp eller flykt. Den s.k. skräcken drabbar oss då faran kommer plötsligt och utan förvarning. Reaktionerna blir här reflexmässiga för att så fort som möjligt sätta organismen i försvar mot angriparen eller fly för att undgå döden.

Vid rädsla eller stress utsöndras två typer av stresshormoner, adrenalin och noradrenalin. De har till uppgift att förbereda kroppen för största möjliga prestation genom att höja blodtrycket och mobilisera fett- och sockerreserver. I hjärnan påverkar stresshormonerna kopplingställena mellan neuronerna och hämmar till viss del det medvetna tänkandet under t ex en konsert. Om styckena inte är tillräckligt förberedda och gitarristen ännu har ett objektivt förhållningssätt till musiken, kan detta innebära en förhöjd risk att missar uppstår under spelet. Är man istället väl förberedd och har ett mer subjektivt förhållande till styckena, är man inte lika beroende av hjärnans medvetna tänkande under spelet och kan lyckas bättre under en konsert. Om fel uppstår under den subjektiva övningen av ett stycke som inom kort ska spelas offentligt, bör man träna sig på att smidigt återta kontrollen. I händelse av misstag under konsert är det en fördel att kunna ta sig förbi felet och att fortsätta utan större avbrott.

Om man placerar en bräda mellan två punkter på 30 centimeters höjd är man inte rädd att balansera över från den ena sidan till den andra. Placerar man brädan på samma sätt men 30 meter upp i luften blir saken en helt annan. Det som skiljer är rädslan för vad ett eventuellt fall skulle innebära. Människan har en medfödd förmåga att utifrån sina erfarenheter bedöma riskerna inför allt hon gör och detta är skälet till varför samma promenad över en bräda får olika betydelse, beroende på hur högt brädan är placerad. En professionell lindansare är minst lika medveten om riskerna, men räknar in sina erfarenheter och kunskaper i riskbedömningen och inser därför att oddsen är goda att klara promenaden utan att falla. Ett gott förtroende till sig själv och sina kunskaper spelar alltså en ganska viktig roll för hur vi förhåller oss till risker, eftersom detta tas med i beräkningarna när vi bedömer riskernas omfattning.

Negativ nervositet – en ond cirkel

En anledning till att tankarna ofta tenderar att bli negativa inför en konsert är vanligen en oro för att något ska gå fel, eller att vi inte ska kunna leva upp till våra egna krav eller andras förväntningar. Vår inre inställning inför en uppgift kan antingen vara positiv eller negativ och respektive tänkande kommer att påverka resultatet i endera riktningen. Negativ nervositet inför en konsert utgör tankar av den typ som målar upp inre skräckvisioner om pinsamma och grova fel inför publiken. Man oroar sig för plötsliga blackouts, skakiga händer eller hur man som person kommer att uppfattas av publiken. Krav på sig själv att göra ett “felfritt framträdande” eller “något riktigt bra” genom detta tänkande förvärrar nervositeten ytterligare, vilket i sin tur ger föda åt fler negativa tankar. Om dessa negativa tankar får florera fritt kommer de att påverka prestationens resultat negativt och i förlängningen också bekräfta den redan negativa inställningen.

Under konserten – den Inre Dialogen

Det är ofta väldigt svårt att själv ha överseende med sina egna missar och det är lätt att överreagera inför fel och förebrå sig själv. Man skapar då ofta en omedveten press att spela resten av stycket så felfritt som möjligt, som en slags kompensation, vilket ofta leder till ytterligare missar. Med ett negativt tänkande är det lätt att värdera sig själv som en dålig musiker, vilket resulterar i att nervositeten stiger och framkallar ytterligare fel. Man har snart startat en Inre Dialog, vilket innebär att man successivt skapar en allt hårdare press på sig själv genom att reagera med ilska och besvikelse riktat mot prestationerna under framförandet. I detta skede ökar risken att drabbas av en
s k blackout, en musikalisk minnesförlust, som oftast gör det omöjligt att fortsätta.
För att undvika att något liknande händer bör man i god tid före konserten ha övat in sina stycken subjektivt, där man uteslutande koncentrerat sig på det musikaliska uttrycket och helheten snarare än på detaljerna. Att värdera och analysera sitt spel under ett pågående framförande är lika opraktiskt som att plötsligt göra ändringar i en av sina tavlor under pågående vernissage. När konserten är igång är det för sent att göra ändringar eller reflektera över vad som kunde ha gjorts bättre. Istället bör man lägga sin energi på att få musiken att flyta så bra som möjligt i ”befintligt skick”.

Värdefullt och värdelöst

Om man ska behandla sin oro inför ett framförande är det viktigt att först förstå hur man som musiker relaterar till sitt kunnande under press. Något som man vet att man kan borde man ju egentligen inte vara nervös att utföra. Men förhållandet mellan kunskaper, självförtroende och nervositet är mer komplicerat än så. Detta har att göra med värde och människans relation till värde.

Sådant vi upplever som värdefullt karaktäriseras antingen av att det är svårt att få tag på, en raritet, eller av att det kräver någon typ av bakomliggande prestation. Man kan säga att de prestationer som har inneburit ett ”offer” i någon form får ett högt personligt värde, ett värde som motsvarar den möda man lagt ned i prestationen.
Om man under lång tid eller under begränsade förhållanden aktivt har strävat efter att uppnå ett specifikt mål, så skapar man under resan mot målet ett personligt förhållande till både kampen och det uppnådda målet. De mål man har uppnått uppfattas som något värdefullt och viktigt att försvara, eftersom det man strävat efter och också uppnått på sätt och vis blir en del av en själv. Genom detta är vårt förhållande till värdet av våra prestationer mer eller mindre kopplat till självförtroendet,
dvs. tilltron till den egna förmågan. Ett gott självförtroende kan vara en drivande kraft som för oss framåt, medan ett lågt självförtroende kan göra oss mer osäkra inför nya uppgifter.

Detsamma gäller i gitarrspelet. De stycken man lägger ned väldigt mycket tid och möda på, utvecklar man mer eller mindre starka band till. De får ett värde. Denna känsla för det man spelar är avgörande för förutsättningarna att kunna förmedla ett uttrycksfullt framförande, men det finns också nackdelar med en alltför personlig relation till sina uppnådda mål. Spelet och de stycken man har detta personliga förhållande till blir då direkt kopplade till ens innersta osäkerheter kring sig själv och spelet blir ett medel för att duga som person. Spelar man fel eller dåligt inför publik kan detta i förlängningen betyda att självförtroendet får sig en allvarlig törn, vilket kan skapa ytterligare svårigheter att framföra musik offentligt. En annan nackdel är när ett eller flera stycken börjar symbolisera gitarristens kunskaper och att dessa stycken blir en slags måttstock för hur tekniskt avancerad eller duktig man är. Styckena blir på så sätt ”signaturmelodier” för ens absolut främsta kunskaper, ett bevis på vad man har uppnått, och får därför ett väldigt högt personligt värde. Då nervositet inför något i grund och botten handlar om en mer eller mindre omedveten riskbedömning, kan en större nervositet skapas inför ett framförande av just dessa stycken, eftersom ett eventuellt misslyckande förmodligen skulle innebära ett mycket hårt slag mot självförtroendet. Lösningen på dessa problem är att så långt som möjligt undvika att koppla ihop sitt människovärde med sina prestationer på gitarren och förstå att dessa bitar är två separata fenomen som existerar helt oberoende av varandra.

Hos gitarrister som uteslutande övar objektivt kan ett liknande nervositetsproblem uppstå, men här är roten till problemet istället det omvända. Har man ett ständigt kritiskt synsätt på sitt eget spel och anammar ett överdrivet lyssnande efter brister kan man faktiskt förlora perspektivet till det man gör. Gitarristen har alltså inte förmågan att själv höra sin skicklighet eftersom ett överdrivet lyssnande efter detaljer direkt motverkar förmågan att se distanserat på sitt spel. Spelet och tekniken uppfattas av gitarristen själv som ”ofärdigt” eller på sin höjd ”halvbra”, vilket bidrar till en i praktiken obefogad spelteknisk nervositet inför en spelning. Dessa osäkerhetskänslor kan inverka menligt på prestationen och bekräfta gitarristens felaktiga uppfattning om sitt spel och tron att övningen inför konserten inte varit tillräcklig. Förtroendet för tekniken och förmågan att skapa musik kan då försämras ytterligare.

Paradoxalt nog är det när vi sänker kraven på oss själva och förhåller oss med en lagom och sund distans till det vi gör som vi presterar vårt bästa i en stressituation, förutsatt att förberedelserna har varit noggranna. Genom att förbereda styckena ordentligt skaffar man sig en rent logisk anledning till att kunna se mer positivt på den kommande konserten. Genom en genuin vilja att göra sitt bästa skapas den bästa förutsättningen för ett lyckat framträdande, speciellt om denna vilja är fri från underliggande krav.

Positiv nervositet – en fråga om självsuggestion

Positiv nervositet inför en konsert präglas av tankar som förväntan, spänning och engagemang. Om tankarna är positiva och hoppfulla inför uppgiften blir inte bara prestationens resultat avsevärt bättre, utan också spelglädjen kommer att infinna sig under konserten med lite träning. Att försöka “fly undan” sin nervositet genom att inte tänka på konserten har ingen positiv verkan. Ibland leder detta till att all uppdämd nervositet kommer brakande som en vårflod strax innan man gör sin entré.
Nervositeten är egentligen en kraft som skärper sinnena och ger oss möjlighet att prestera bättre i en konsertsituation än i hemmets lugna vrå, under förutsättning att vi lär oss kontrollera den. Nervositet försvinner inte med tiden, utan snarare är det så att man i takt med erfarenheterna inser att den inte alls är farlig eller ens betyder att konserten kommer att ”misslyckas”. Konsten ligger i att dels undvika alla negativa tankar och föreställningar och istället ersätta dessa med positiva föreställningar, men också att lära sig kanalisera ut den goda energi som nervositeten skapar genom sitt spel. En stor hjälp är att använda sig av en typ av mental träning som innebär att man medvetet skapar positiva inre bilder inför sådant som upplevs som skrämmande. Faktum är att hjärnan har svårt att skilja på en tänkt inre bild och en verklig, vilket betyder att positivt tänkta bilder med tiden kommer att uppfattas som verkliga och i sin tur också påverka prestationen positivt. Genom att medvetet skapa dessa positiva inre bilder inför ett framträdande skapar man därför större möjligheter att lyckas. 

Framförandet

En del musiker ser framförandet mer som en ren prestation eller ett slags slutmål för många timmar av övning, snarare än ett tillfälle då man faktiskt har chansen att ge lite av sig själv till publiken. En publik är inte ute efter att bevittna någon slags ”gitarrakrobatik” utan har kommit till konserten för att lyssna till musik. Faktum är att en publik inte alls har specifika krav på musikern, utan har snarare en öppen inställning till det som spelas.
Som musiker har man alla förutsättningar i världen att skapa stämning i sitt framförande och göra lyssnarna välvilligt inställda – något som faktiskt inverkar positivt på både den egna nervositeten och spelet. Genom en förbättrad kontakt med lyssnarna känner man sig ofta lite säkrare.
Det betyder också mycket att vara lyhörd för vad man tror publiken behöver veta i presentationen för att bäst kunna ta emot och förstå musiken. I detta avseende kan man gott använda alla till buds stående medel för att få publiken på gott humör och nyfikna på det man ska spela. Att uteslutande informera om styckenas tonarter och kompositörernas födelse- respektive dödsårtal kan lätt ge ett ganska torrt och akademiskt intryck hos publiken och få presentationen att låta mer som en historielektion. Då är det bättre att med lite inlevelse också berätta någon rolig anekdot om tonsättaren, vilket är något som publiken kan förstå och uppskatta på ett helt annat sätt än en serie årtal. Det är först när musikern genom lite information har gett publiken bättre förutsättningar att kunna relatera till musiken som en ökad kontakt kan uppstå mellan musiker och publik. Kontakten gör att publiken känner sig mer avslappnad och ”väl omhändertagen”, och att musikern själv känner sig accepterad och upplever en större kontroll över situationen. Att vara noggrann med att tala tydligt och tillräckligt starkt försäkrar att alla kan höra och förstå vad som sägs. Man kan i vissa fall med fördel använda det ”lediga” språk man gör privat, vilket kan ge konserten en mer intim och personlig prägel.
Pokerface – ett ess i rockärmen

När man som musiker övar in ett stycke skapas allt högre förväntningar på de egna prestationerna i takt med de framsteg man gör under instuderingen. Man tränger allt djupare in i musikens detaljer och arbetar intensivt med både motorik och uttryck i sin strävan att göra musiken rättvisa. Man har under denna objektiva instudering ett på sätt och vis ganska ”omusikaliskt” perspektiv till det man spelar. Förväntningarna på det egna spelet är oftast som störst då man precis har börjat få kontroll över stycket och här är det objektiva lyssnandet som mest aktivt. Man har under lång tid befunnit sig i musikens ”mikrokosmos” och tillfälligt förlorat perspektivet och minsta miss upplevs då som något mycket större än den egentligen är. Om man inte lägger ned tillräckligt med tid på att öva stycket subjektivt kan det objektiva förhållningssättet omöjliggöra ett konstnärligt uttryck i ett framförande, eftersom man istället ser på musiken ur ett tekniskt prestationsperspektiv. Om man under den objektiva instuderingen antingen medvetet eller omedvetet har reagerat fysiskt på misstag i spelet kommer man också reagera på liknande sätt under ett framförande.
En publik förstår sällan det speltekniska värdet i stycket, utan lyssnar snarare subjektivt på musiken så som den blir presenterad i sin helhet. Om musikern genom ett objektivt perspektiv avslöjar sitt missnöje under spelet kommer publiken att läsa av dessa negativa signaler, vilket kan skada samförståndet mellan publik och musiker. Åhörarna märker tydligt att det försiggår något helt annat i musikerns relation till spelet än vad publiken upplever i det musikaliska uttrycket, vilket innebär att det publiken ser inte alls stämmer överens med det publiken hör. Man utestänger alltså publiken som deltagande part i framförandet – den viktigaste komponenten under en konsert och hela syftet till varför musikern överhuvudtaget framför musiken. Dessutom ger man signaler om att publiken går miste om ett framförande som egentligen skulle ha varit bättre.

Genom att behärska sitt kroppsspråk undviker man att hela tiden signalera vad man själv har för uppfattning om sitt spel, något som en publik knappast har någon påtaglig glädje av att veta under ett framförande. Ett ständigt suckande eller grimaserande över missar eller missljud ger, förutom dålig reklam för både spelet och musikern själv, också en försämrad konsertstämning då det inte längre känns lika speciellt för publiken att lyssna till levande musik. På samma sätt som en kock på en restaurang naturligtvis undviker att berätta för matgästerna att hon själv tycker såsen till köttet smakar apa, bör man inte heller som musiker låta sin egen uppfattning om prestationerna avslöjas till publiken. I båda fallen är ett positivt bemötande gentemot mottagaren mycket viktigt, eftersom detta kommer att utgöra grunden för det värde som mottagaren sedan sätter på prestationen. Är man själv negativ i sina signaler kan publikens åsikter om framförandet också komma att utgå från dessa negativa signaler.

När notbild blir hotbild

En del stycken i den klassiska gitarrepertoaren anses vara speciellt krävande att spela, både tekniskt och musikaliskt. Dessa stycken brukar oftast spelas av gitarrister som befinner sig på en hög teknisk nivå och som genom mångårigt studerande även skaffat sig en god musikalisk kännedom. Musiken har ofta något mycket prestigefyllt över sig och ett flertal ”mästergitarrister” har spelat in dessa på skiva och framför dem kontinuerligt. Denna musik är de riktigt duktiga gitarristernas signum. När en gitarrist efter många års studerande väl tar sig an något av dessa välkända stycken och sedan ska framföra dessa offentligt kan en speciell typ av nervositet infinna sig. Man känner tydligt pressen på sig att spela extremt bra och kanske jämför man sina egna tolkningar med någon av de världsberömda gitarristernas tolkningar. Musiken upplevs som något mycket större än en själv och tillsammans med de psykologiska och speltekniska kraven blir situationen mer pressad än den normalt skulle vara. Skulle man komma av sig eller spela många fel så skulle detta avslöja att man inte var så bra som man trodde och kanske skulle man känna sig bortgjord, både inför sig själv och andra. Musiken känns som ett gigantiskt berg som måste bestigas.

I alla konstformer finns det mängder av företeelser som genom tiderna har ansetts som speciella, unika och som tillskrivits egenskaper som t o m gränsar till det gudomliga. I musikens värld är det t ex aldrig små enkla och trevliga visor som höjs till skyarna, utan stora, svåra och ofta seriösa kompositioner som överväldigar oss i någon form. Detta måste man som musiker se till att inte låta sig påverkas av, utan förhålla sig på samma sätt till dessa verk eller kompositioner som till vilket stycke som helst. Man får alltså inte glömma att den här musiken, om än respekterad och prestigefylld, är uppbyggd av precis samma element som all annan musik och att principen i praktiken är exakt densamma oavsett vad man spelar.
Det är genom uppförande som musiken får sin identitet. När många framstående gitarrister världen över tolkar ett stycke på liknande sätt så kommer de gemensamma dragen av dessa tolkningar att skapa ett uppförandeideal som anses riktigt. Jag menar att gitarristens intryck av musiken är grundläggande för gitarristens uttryck i spelet, vilket innebär att om ett övertygande framförande av musiken ska kunna åstadkommas måste de egna tankarna och impulserna få utrymme i tolkningen. Varje seriös musiker borde ta sig friheten att gå förbi uppförandeidealen och forma sin egen uppfattning om musiken, snarare än att följa strömmen eller slaviskt följa alla föredragsbeteckningar i notbilden. De egna visionerna med musiken både kan och bör upptäckas genom ett smakfullt och förnuftigt experimenterande, med respekt för rytm och ornament i stilartens anda. Det är ju inte alltid baket efter recept som ger de godaste kakorna.

Det finns dock en annan aspekt och det är när man försöker spela musik som kräver mer av gitarrteknik och erfarenhet än man i ärlighetens namn besitter. Här handlar det om att tillämpa en slags självrannsakan. Ett alldeles för avancerat stycke kan inte komma till sin fulla rätt om man inte har kunskaper nog att greppa styckets djup och innebörd och göra musiken rättvisa rent tekniskt. Man skapar en illusion inför sig själv av att man befinner sig på en högre spelmässig nivå än man gör i realiteten. Dessutom kan ”för stora tuggor” i repertoarvalet bli en dålig vana. Om man har som vana att spela på alldeles för svåra stycken kommer spelet med tiden grunda sig på färdigheter snarare än på medveten kunskap, något som kommer att förhindra att man utvecklas vidare, sett ur ett kunskapsperspektiv. Det innebär också att man under denna tid försitter tillfällena att istället koncentrera sig på att grunda en god teknik och instrumentkännedom, något som ju skulle vara till verklig användning då man studerar in krävande material. Detta innebär naturligtvis inte att man ska undvika svåra stycken så länge som möjligt – trots allt är det ju aldrig för tidigt att försöka, men om man har stora svårigheter att ta sig igenom en komposition är det bättre att låta projektet vänta tills man byggt upp en teknik som förhåller sig i paritet till styckets svårighetsgrad. När tekniken inte är ett direkt hinder under övningen av ett stycke skapas utrymme för ett medvetet uttryck i musiken och man minns lättare det musikaliska förloppet. Man bör alltså alltid vara ordentligt rustad för den musik man planerar att studera in, vilket innebär att man inom en överskådlig framtid kan göra musiken rättvisa. Detta gör i sin tur instuderingen meningsfull och medverkar till ett bättre självförtroende. Trots allt: Rom byggdes inte på en dag och det är förmodligen därför det fortfarande står kvar.

Kritik – alltid något positivt

En ganska vanlig orsak till nervositet är att man inte i förväg vet hur spelningen kommer att gå och undrar hur publiken kommer att uppfatta prestationen. Det är inte alltid människor kommer fram efter en spelning och ärligt berättar om sina upplevelser som publik, så vad en publik egentligen tycker om ett framförande är mycket svårt att veta. Dessutom varierar åsikterna från person till person men beror också på vilken typ av publik man spelar för och valet av repertoar. Väljer man något som de kan relatera till upplever de framförandet positivt, oavsett om man spelar ”på topp” eller ej. Det som ytterligare försvårar när man vill utröna publikens egentliga uppfattning är att människor känner en väldigt stor respekt för andra människors prestationer.

För en publik är förhållandet mellan prestation och värde avhängigt av helt andra omständigheter än det rent speltekniska. Ju mer en publik upplever att de kan relatera till musiken och innehållet i presentationen, desto mer delaktiga och engagerade blir de under konserten. Detta har att göra med musikerns och publikens motsatta perspektiv till musiken.

•    En musiker lyssnar mer eller mindre objektivt på sitt spel och är vanligen mer analytisk i förhållande till musiken. Musikern befinner sig väldigt nära sitt instrument och hör de små skavankerna i spelet. Musiken som spelas är väl inövad, vilket innebär att musikern gått in i detaljerna och repeterat åtskilliga timmar på att få musiken att klinga så bra som möjligt. Musikern har hört musiken hundratals gånger.

•    Publiken lyssnar subjektivt på musiken och lyssnar mer okritiskt på helheten. Publiken befinner sig långt ifrån instrumentet och kan oftast inte höra några små skavanker i spelet. Publiken hör ofta musiken för första gången någonsin och har normalt inte något begrepp om de detaljer som utgör musiken.

Med ovanstående som grund blir man minst sagt fundersam över vem av parterna man borde lita mest på om man eftersökte en rättvis bedömning av framförandet. Jag menar att detta är både omöjligt att säga och fullständigt ointressant, eftersom musik i slutänden handlar om intryck, känslor och uttryck. Förmedlande av detta kan omöjligt värderas rättvist. Det handlar snarare om smak och inställning till det man hör, något som varierar från person till person. Det man i professionella musikkretsar skulle värdera som något oerhört virtuost och uttrycksfullt, som t ex Niccolo Paganinis 24 capricci för soloviolin, kan av en mindre musikmedveten publik kanske bara uppfattas som ”trevligt”. Musik som en professionell musiker anser är både pinsamt banal och tråkig att spela, kan av en publik uppfattas som något riktigt tjusigt och njutbart. Musiker och publik har på detta sätt väldigt skilda uppfattningar om vilken musik som är mest tilltalande. En musiker får ju med tiden ett alltmer tränat öra för detaljer i musiken och har ofta en mer komplicerad relation till musikens innehåll. En publik har generellt en bättre förmåga att sätta värde på enklare, melodiska linjer. Det en publik kan förstå kan de också lättare värdera och uppskatta.
Det finns alltså inget övergripande ”rätt sätt” när det handlar om att förmedla musik och uttryck, trots att man ofta kommer i kontakt med denna typ av villfarelse i den klassiska musikbranschen.

När man får positiv kritik efter en konsert fungerar den ”bekräftande” och man känner sig upprättad eller duglig. Den bevarar hoppet om oss själva och det vi gör. Den negativa kritiken, som ses som den positiva kritikens motsats, kan med ett vidgat synsätt också utnyttjas till något positivt. En person som ger negativ kritik upplever något i spelet som man själv inte har kunnat identifiera och inte heller har tagit i beräkning. Eftersom kritikerns perspektiv både fysiskt och psykiskt så totalt avviker från musikerns eget är all information ur detta perspektiv något värdefullt att ta vara på.
När man får negativ kritik är det lätt att reagera med ilska som skydd för att försvara sig, speciellt om man själv är nöjd med sitt framförande. Det man istället bör göra är att försöka utröna exakt vad kritiken består av – gärna genom att be om ett förtydligande och att ställa motfrågor. Det gäller att skapa sig en så tydlig bild som möjligt av vad som uppfattades som dåligt och anledningen till det. Nästa steg är att fundera på kritiken för att se om den har poänger som kan tas tillvara. Den negativa kritiken blir då snarare ett medel för den egna utvecklingen, med utgångspunkt från ett perspektiv som man som musiker inte alltid är fullt medveten om.

Dynamisk självkritik

I hanteringen av ett instrument kan både musik och teknik utföras mer eller mindre rätt eller fel, beroende på musikstil, kunnande och ideal. Den klassiska musikens ofta komplexa uppbyggnad resulterar automatiskt i musikerns strävan efter “perfektion” i hanteringen av instrumentet. Ju bättre teknik och instrumentkännedom, desto större förutsättningar har musikern att göra musiken rättvisa.
Anledningen till att en musiker övar och ständigt repeterar det som upplevs som svårt är ju att få kontroll över musiken eller övningen så att det med tiden kan utföras som det är tänkt. Ju färre fel i utförandet, desto större kontroll har man över materialet. När oddsen att kunna spela ett stycke rätt är högre än oddsen att spela fel, upplever vi att vi kan stycket. Graden av självförtroende utgör en ganska stor del i bedömningen av dessa odds.

Ser man objektivt på en musikers hantering av sitt instrument inser man att det i praktiken faktiskt är en omöjlighet att uppnå fullständig perfektion, då inga missar existerar överhuvudtaget. Detta beror på att människan inte är statisk, som en maskin, utan dynamisk. En uppgift som utförs av en maskin ger sällan variationer i resultatet, eftersom utförandet blir exakt likadant varje gång. Om maskinens utförande plötsligt avviker från det statiska och ger varierande resultat, kan vi inte längre lita på den och inser att den behöver repareras eller bytas ut. En människas utförande av en återkommande uppgift innebär alltid små variationer både i utförande och resultat. Människan tar omedvetet hänsyn till skiftande yttre och inre förhållanden, vilket kan påverka resultatet antingen positivt eller negativt. Den mest betydande skillnaden mellan människans och maskinens olika hantering är att en maskin inte kan lyckas bättre eller sämre, medan den dynamik som präglar människans hantering kan leda till både misslyckanden och lyckanden av olika grad. Det är detta som är den mänskliga faktorn och som skiljer människan från maskinen.

Fotbollsspelaren Zlatan Ibrahimovic ger under fotbolls-EM ett lysande exempel på den mänskliga faktorns upphov till både lyckanden och misslyckanden. I matchen mot Italien klackar han in segermålet, vilket fick stor uppmärksamhet i de internationella medierna. I matchen mot Holland, ska samme spelare lägga straff på ett avstånd av elva meter. Han har då relativt god tid på sig att reflektera, sikta och förbereda skottet. Resultatet blir att bollen inte ens träffar målet, utan går en meter över ribban.
Vad som påverkar hur väl en människa lyckas inom ramen för den mänskliga faktorns dynamik har många orsaker. Självförtroende och humör kan utgöra en del av dessa vilka ofta har kopplingar till skiftningarna i de yttre förutsättningarna. I Zlatans fall kan både Sveriges, lagets och hans egna förväntningar ha inneburit en press som kan ha varit för stark för att helt bortse ifrån. Eftersom straffar läggs under ordnade och förutbestämda förhållanden skapas tid för förberedelse, men också lika mycket tid för tvivel. I detta fall var den yttre pressen avsevärt större än normalt och påverkade omdömet. Klacksparken gjordes mer på reflex och utan vidare eftertanke, vilket visade sig vara en fördel. Samme spelare presterar alltså både långt över och långt under förväntningarna, trots att hans kompetens hela tiden har varit exakt densamma. Det som spökade var säkerligen effekten av de yttre förutsättningarnas samverkan med den mänskliga faktorn.

I relationen till de egna prestationerna är det i huvudsak självkritiken som avgör vad vi uppfattar som positivt eller negativt. När spelet fungerar bra, d v s inom ramen för vad vi genom vår självkritik uppfattar som positivt, är det lätt att känna sig inspirerad och att öva vidare. Man känner att man klarar att leva upp till sina egna förväntningar. När spelet inte alls fungerar bra mister man lätt motivationen och det känns jobbigt att öva.
När det gäller lust och inspiration i sin förkovran handlar det mycket om hur man förhåller sig till mötet med den mänskliga faktorn och de variationer mellan rätt och fel som den ger upphov till. Orsaken till att man bedömer prestationerna negativt och förlorar motivationen är att självkritiken kräver mer av de inre förutsättningarna än man för tillfället klarar att leverera. Om inte självkritiken följer den mänskliga faktorns dynamik, genom att man höjer eller sänker den beroende på de förutsättningar man har, kan det innebära att när motivationen och självförtroendet är som lägst är avståndet till den höga och statiska självkritiken som störst. Effekten blir att ju sämre förutsättningarna är, desto högre upplevs kraven på prestationerna. Om man uteslutande fokuserar på att alltid prestera i enlighet med en alltför hög och statisk självkritik upptäcker man inte heller de små men faktiska framsteg man gör. Detta kan leda till att man börjar associera spel och övning till något kravfyllt, vilket kan göra det svårare att finna motivationen att öva vidare.
Som musiker hamnar man ibland i situationer då man av olika skäl är tvungen att öva eller framträda offentligt, trots att man tvivlar på sin förmåga eller inte känner att man kan leva upp till sina egna förväntningar. I sådana fall är det en klar fördel att kunna anpassa självkritiken till förutsättningarna och genom detta skapa en mindre kravfylld atmosfär och göra det bästa av situationen. Med tiden kan detta innebära att man inte blir lika beroende av specifika förhållanden för att kunna prestera, vilket ju i praktiken gör oss till bättre musiker.

Kan man tillåta sig själv de små misstag man gör som musiker under spel och övning skapas snart en större känsla av frihet i relation till musiken. När man har börjat ställa rimliga krav på sina prestationer i förhållande till de rådande omständigheterna har man i mitt tycke skapat en professionell relation till sitt spel.

Joakim Zelmerlööw
(Publicerad i tidningen "Gitarr&Luta", årgång 37 nr. 3, 2004)